1、 “圣水墨”概念的阐释：作为广义的基督教艺术，作为一种精神性艺术。

　　“圣水墨”这个概念，是一个特指，专门指我所创作的，受神的话语启示而产生的水墨作品。“圣水墨”的英语叫作The Saintism Art，特指“岛子”的作品，目前已有200多幅。

　　在艺术学以往的话语里，宗教性、精神性艺术往往被笼统地称为“神秘主义”。所谓的“神秘主义”主要指涉那种一切带有宗教色彩的作品、包括神话、巫术，都被称之为“神秘主义”。我想将“圣水墨”与神秘主义区别开来，就是“分别为圣”，在基督教里的意思就是分别出来、被拣选出来。分别出来之后，“圣水墨”就不再是一种类似于民间信仰、原始巫术这类东西，而是别有天地。另外，水墨有很多种形态，比如说中国传统文人画，那也是一种水墨。到当代，中国又出现很多“实验水墨”。所谓实验性，就是先锋性。诸如此类等等。我的圣水墨，在水墨艺术领域，力图区分于与诸多水墨的观念与形态。其中最重要的一个区分就是里面有“圣”。当然这个“圣”，不是说我现在就是一个圣人，或者说，我自诩为圣徒。这是圣水墨的一个观念层次。还有一个层次就是它是一种“变血为墨”的艺术，里面的血指的是基督耶稣的宝血。基督耶稣被钉在十字架上，赦免了我们的罪。作为个体而言，我领洗的经历，就是出死入生。如此，耶稣基督的宝血进入我和水墨，改变了我的生命和我从事的水墨艺术，最终呈现这样一种艺术形态。因而“圣水墨”就是在基督生命里的一种艺术形态。我们可以藉着圣言来理解这个概念：“这藉着水和血而来的，就是耶稣基督；不是单用水，乃是用水又用血，并且有圣灵作见证，因为圣灵就是真理。作见证的原来有三：就是圣灵、水与血，这三样也都归于一。”(约翰一书5：6-9)，这样，一改神秘而为“圣秘”，即saintism之所为。

　　概言之，“圣水墨”大致就是这两个层面：一个层面就是前面所说的，它要与泛神论的“神秘主义”区别开来，从神秘文化、其他的宗教文化中区别出来，它是The Saintism Art；另一个层面就是基督精神里的变血为墨的艺术形态。

 

不断重临的开端 纸本设色 48x170cm 2012年

 

　　2、在“圣水墨”这个概念里，“圣”亦即基督精神。那么，如何将基督精神与中国传统的“水墨”联系起来的?以巨幅作品《苦竹》(Bitter Bamboo,2008)为例来阐明。

　　圣水墨肩负施洗者的理想担当，它的使命首先是对于传统文化的更新。水墨有一个历史悠久的本土文化传统就是中国文人画传统，这个传统亟需更换血液。或者也可以说文人画传统，原来就没有血，因为它没有神圣的位格。然而作为一个器皿，一个灵性的载体，中国水墨传统的笔意、笔法里边，它本身可以蕴含形上的、超验的、灵魂的灵性。笔墨的黑白、干湿、浓淡、枯润、疏密，自由线条的千变万化以及空蒙迷离，都可以寄寓圣道、彰显灵性。它的书写，它的运动，都可以让光来澄明那个无蔽之境，寄寓精神性的崇高。

　　请允许我以《苦竹》为例来阐明，从中国文人画传统里，我们追溯“竹”这个意象，最早可以上溯到北宋画家文同(1018-1079)，一个与苏东坡(1037-1101)同时代、且交游深广的文人画家。文同画竹是一个典范，古今闻名。苏东坡传世名作《湘竹怪石图》里亦有“竹”这个意象。这就是说自北宋就已经确立了“竹”之象征符号，一直到明清，“竹”成为文人画领域里非常重要的一个题材。但主题内涵没有变化，竹与梅兰菊并成为“岁寒四友”，一直到清代郑板桥，也是以画竹而闻名。但这个“竹”其实是一个儒家的人格象征，象征着刚直、高洁，还有坚韧、虚心。它的精神性匮乏在于没有神格。神格的缺失是中国的儒家文化、道家文化最大的一个亏缺，在这两种文化里，都没有认识创始成终的宇宙的唯一真神。道家的开山始祖老子(B.C.571-471)说，道法自然，这个自然就是自然而然，他就再也没有终极追问了，至于庄子(B.C.369-286)，自管逍遥而不知救赎。至于泛神的道教，汉代以后即流于世俗化的炼丹、养生。救赎就是神化的思想源于道成肉身的奥秘。而真正的宗教，是唯一不受文明衰落和对社会绝望所影响的力量，是把人类与更广阔的终极实在、超自然者联系起来的力量。人类失败和无能的时刻，也应该是永恒的力量得到证明的时刻。在儒、道、庄禅传统里，我看不到这种精神力量。所以我在画竹的时候，就是给出它一个位格，相对于人格的神格，于是就形成了十字架的《苦竹》。这件作品、参加了很多中外的展览，《苦竹》改变了中国文化里以竹喻君子的人格象征，赋予它基督精神，我们可以在《苦竹》这件作品里看到基督精神是通过水墨而得以表征的。

文同 墨竹图 绢本水墨

　　在中国绘画史上没有这样的竹子，在西方艺术史上也没有一个竹子做的十字架。十字架象征了真理，耶稣基督钉十字架是世界历史上一个决定人类命运的重大事件。基督由此改变了人的历史。所以说“道成肉身”也就是通过钉十字架最后完成的。在中国艺术史和西方的艺术史里面，《苦竹》有一个双重的建构。那是2008年创作的，已经过去5年的时间，这期间至少展了十多次，很多藏家要收藏它。为什么会这样?这里没有世俗逻辑可以解释。我想，这要感谢神，祂让《苦竹》彰显基督的荣耀，显现出一个天地人神的坐标。十字架通过《苦竹》彰显出生命树的永恒活力。

苦竹 纸本水墨 147×367cm 2008年

 

　　3、如何看待圣像画的程式，在创作圣水墨过程中圣像画传统--基督教艺术传统的“规定性”是否会影响艺术的创新或艺术的独立价值。

　　基督精神最核心的价值就是爱和牺牲。因为神爱我们，甚至用他的独生子基督耶稣钉十字架的宝血救赎我们。我们是神的儿女，要学基督的样子行事为人。但是在这里还有一个“圣秘”，就是在基督耶稣被钉十字架的时候，他已经战胜了撒旦，给了我们自由。这个自由是神的恩典，应该用在艺术创造上。艺术创造在基督里就是圣灵结的果子，就像但丁的《神曲》，巴赫的圣乐、亨德尔的《弥赛亚》、布拉姆斯的《安魂曲》，米开朗基罗绘制《西斯廷天顶画》及其雕塑《圣母哀子》，俄罗斯的安德烈.卢布廖夫(1360-1430)的圣像画，T.S艾略特的杰出诗歌《荒原》、《四个四重奏》均属于圣灵结的果子。

　　圣像画传统，的确有一些规定性。那是一种在为教堂、教会而制作的属灵的艺术，是狭义的基督教艺术。圣像的题材和方法都要遵循教会传统，内容、涵义、形式有统一规定。但教会历史上，从来没有在艺术形式领域设立教规。基督精神给艺术家最大的一个实质性的恩典就是自由，我们因真理得自由，我们就能荣神益人，如果艺术里没有神给的这种自由，就会变成一成不变的临摹、复制，这样神也不会喜悦。

圣母子 纸本水墨设色 2013

 

　　上帝“超言绝像”，神本无形，而圣子有相。神本来是看不见的，绝对超验，但是道成了肉身，“只有在父怀里的独生子将他表明出来”(约1:18)，就有了形象。圣像的产生本身也是圣灵的伟大恩典，萌芽于古罗马地下墓窟，从公元3世纪到公元7世纪，经历大约400多年逐渐成熟。公元8世纪，从拜占庭皇帝利奥三世开始，捣毁圣像的运动经过了一百多年，期间反反复复，最终还是道成肉身的“圣传”胜利了，公元787年尼西亚大会援引大马士革的约翰圣像理论，给予圣像艺术合法性地位。这个过程，其实有神的恩典在里面。那我们怎么解释道成肉身呢?这是上帝的“圣秘”，道成肉身成了基督的核心教义。那么神就被允许以视觉的方式来表现，由此就与偶像崇拜区别开了。就像我一开始所说，基督教里面有“圣秘’而不是神秘主义，故而，圣像区别于偶像崇拜。偶像崇拜是我们最大的一个诫命，全因我们爱上帝爱真理，这样就不会拘泥于圣像画的陈规。在圣灵引导下，在艺术家的笔下会产生出既属灵又具有审美价值的作品，既荣神又益人。这就是圣灵启示人的心灵，历代的艺术风格与方法，都可以拿来提炼、融合，作为载体，作为器皿，而不必拘泥于所谓的圣像画传统，这样才能领受基督所给的自由。作为基督徒，我本身也是神的一个器皿，神用我来承载他的光。因此，对圣水墨而言，不仅仅是基督徒身份或个体信仰的表达，不仅仅以旧约与新约为基础，描绘基督的生平和受难故事，它还要启示人们思考一些无法在世俗和科学找到答案的问题。属灵的艺术、精神性的艺术在当今的伟大使命是探讨人类最深层次的需要和难解的生命谜团、灵魂、时间、生与死、宇宙本质以及人在宇宙中的位置、个人与公共行为的道德准则、伦理关怀等神学命题与属灵愿景。

　　4、十字架苦像与人间苦难现实的处境之关系

　　在圣像的表现上，我画了多幅基督钉十字架的作品，即“十字架苦像”(Crucifix)。在画《宝血挽回祭》、《蔚蓝》等作品之前，我研究了西方文艺复兴以来的同题作品，最受启示的是德国在宗教改革时期的画家格吕内瓦尔德(Matthias Grunewaid,1455-1528)，他画过艾森海姆祭坛画。他笔下的耶稣遍体鳞伤，几乎腐烂的皮肤，像是患了麻风病一般，局部呈现出青绿色，基督的嘴向下痛苦的张开，奄奄一息。十字架的两块原木重大粗粝，上面的横木向下弯曲着，人类发明的死亡刑具直呈罪恶。观者看到，就立刻体验到一种强烈的惨痛，反思耶稣为人类所做出的巨大牺牲。那里的基督耶稣是一个介于尸体与垂危之间的状态。这幅祭坛画的重要性在于，在艺术史上没有人这样画过，在神学意义上基督神人二格的观念得到恰如其分的形式表达。我们看到，格吕内瓦尔德打开了基督耶稣在人间苦难中的语境，基督教艺术的处境化表现在这里形成了一个光辉的范式。

蔚蓝 纸本水墨 140×70cm 2009年

 

　　处境化不仅仅是说某一民族文化不同，在接受基督之后，与当地民族文化结合而生的东西，那是本土化。我认为处境化最重要的是，基督的精神性与个体生命发生了内在联系，格氏的杰出在于，他做到了基督精神的处境化。我刚刚讲到基督是爱，他跟我们在一起，也与忍受病痛的病人在一起。那幅祭坛画当时置于麻风病院里，里面的病人看到了主，主真的跟他们在一起，与他们一起饱尝麻风病的痛苦。这样麻风病人就从里面获取了安慰，这个安慰是精神的安慰。可以说，这个艾森海姆的祭坛画对我的启示非常大。处境化与本土化不同，它是指你能不能看到基督耶稣在为我们受苦，所以在我的水墨里，这个处境化带有个人的体验和祈愿。

　　我画的十多幅十字架苦像，都被收藏了。起初我是挂在居室里，常常用来祷告。朋友、藏家来看见就收去了，以至于我的居室至今没有一幅十字架苦像。毋庸讳言，在中国，还有那些因为自由思想的原因、信仰实践的原因，受到监禁，受到逼迫的人。只要世上还有这样的思想者和义人，我画这十字架苦像依然有现实意义。还有，那些贫弱的人、病痛的人、受侮辱受压迫的人，基督耶稣与他们同在，祂就在那里。我相信，这样画基督苦像也是一种事工，去守护真理、唤起良知、安慰人心。

　　5、基督精神与天使母题

　　在圣传中，天使有许多，有等级，属于灵界，但也是受造之物。其形象一般是头顶光环、长有翅膀的男性形象如加百利、米迦勒，偶有女性形象，也有属于撒旦的堕落天使。我是以新教教徒的眼光来看天使。天使没有等级，都是上帝的使者，传达上帝的旨意，体现神的美意，天使在人间，就是这样一个爱的使者，抚慰人的使者，来使那些行善的人有一个好的处境。所以我从开始画圣水墨，都是画女性天使，因为从视觉上看，它更抒情。那些飞舞的翅膀，具有抒情性。

　　说到这里，我要提一下天使的画法。在卢布廖夫的圣三位一体里，父子灵都有长长的翅膀，且形象神圣、美善。在文艺复兴之后的天使最大的问题就是人化，这样灵性就被弱化了。越来越宠物化，越来越像希腊神话里的爱神丘比特。我画的天使特征就是凸显她们的翅膀，并且给翅膀加上表情。因为天使是灵界的，他是上帝的使者。这个灵性，我主要是通过翅膀和羽毛来传达。天使在传达上帝的旨意，在一些关键的圣秘事件中，扮演了非常重要的角色，譬如说《启示录》里那七天使掌管最后的灾难。

　　我画天使，刻意把人化的这个向度控制到一定限度，不能使之一味的人化。尽管也保留人的基本的意象，比如头部，她有头发，有人的身体，但是这些不做具象的处理，而是强化她的翅膀丰富的表情，这些表情有欢乐、有悲悯、有赞美、有哀伤、有愤怒，有时是表达圣爱。我画《七枝号》系列的时候，吹奏第一枝号的天使用翅膀把号角架起来，不是用手。我画第二枝号的时候，那个天使有点像中国女孩的形象，2012年在多特蒙特教会展览被收藏。当然，这个天使也给予了我在这样一个神迹黯淡时代，这样一个精神贫乏社会里，对圣洁之美的向往。所以天使形象尽管是写意，但是基本上还是女性形象。尽管不是人化，但是她有了性别的倾向。这个女性形象更多的是通过我研究圣母玛利亚，从她的精神气质得来。她的头部外轮廓那根曲线，像一个豆芽破土而出的姿态，温婉、美丽。

　　与崇高相呼应，这是一种优美的姿态，中国古典水墨画仕女也使用这种姿态，但是里面有一种悲愁、哀怨、病弱，无非都是病西施图像志效颦。圣母形象最根本的特征就是怜悯，满有恩典，如《玫瑰经》所训导的那样。伯利恒女孩玛利亚之所以成圣，是因为里面有种基督精神，她是被圣灵充满被圣灵引导。她是谦恭的，她的头永远像一个植物刚破土的时候，有弯度的豆芽。这个弯度挺起了一粒种子，使得那个种子开花结果。它是感恩的，怜悯的，盼望的,满有信德。它要植根大地，吸收土地的养分，它要蒙恩，承接天上的光。这样的姿态就特别有象征性，那种谦恭的、怜悯的、盼望的涵义。总之，天使形象的重塑，是为了高举基督、荣耀上主。

　　6、圣水墨的色彩观

　　《宝血挽回祭》里面最早使用的不是颜料的土红或熟褐色，而是葡萄酒。在那些烧痕里面，用了葡萄酒。基督耶稣在设立圣餐时说：这杯是用我血所立的新约，是为你们流出来的。(太26:26-30；可14：12-21；林前11：23-25)后来，《挽歌》系列作品里有很多暗红色的色彩，象征了耶稣基督的宝血，寓意拯救。在《新约》里，与神立约的约就是血约，就是圣子用他的血跟人立约。所以在我的作品里始终贯穿着这样一种色彩，而在中国传统水墨里，一般没有这样强烈的色彩。《羔羊礼赞》、《挽歌：纪念林昭》、《黑雪消融》、《自由的不死之鸟》，还有最近的大教堂系列，都使用了这种暗红色。它也象征并念记那些殉道者，是殉道之血。这样就把殉道的血与基督的宝血连接起来了。在神学话语里和献祭、牺牲有关，在教会历史文本与现实里，又与现实境况有关。

　　蓝色在圣像学里是属天的颜色。神圣者的外衣是蓝的，内衣是红的。也是神为人类而忧伤的象征。在德国的展览有《蓝色圣餐》、《天使报喜》、《复活》系列、《圣彼得殉道图》、《奇妙恩典》(2011年伊瑟隆教会收藏)等。对此，策展人阿德海特公主在圣玛格丽特教堂的开幕式演讲上，阐释的很充分。我最初画大横幅圣餐，纯水墨，用中国书法的书写性，所谓的“书法入画”，以书法的方式用线造型，一笔下来，就带有抽象性，写意性。一笔连起来，象征耶稣基督是和我们连接在一起的。我们看那根颤动的曲线，从远处看，她像一个心电图的显现。当然这是一个欧米伽的所指符号，一个欧米伽原型的变体，其能指不再是欧米伽本身。欧米伽两端的线，代表着始终，它是可以无限延伸的。那么当它变成蓝色底色的时候，凸显在中心就是耶稣基督，它像一滴巨大的泪。泪珠中间透出一个灵，一个飞升的灵体。在圣餐的时候，耶稣基督的灵体已经要走了。所以他要求门徒纪念他，这个圣餐也是耶稣基督要在人间建立教会的异象，吩咐门徒把福音传到人间极地。这是一个终极救赎，是一次分别，直到基督重临。我在画圣灵的时候，都使用了这样一个欧米伽变体。诸如《神的灵运行在渊面上》、《圣灵、血、水》等等。这个希腊字母欧米伽和阿尔法即象征着无始无终、自有永有的灵性。“我是阿尔法，我是欧米伽；我是首先的。也是末后的；我是初，我是终。”(启22：13)《圣灵、水、血》、《圣记》是读解我作品一个符号源,也是解码的钥匙。切记，我们的洗礼不单是用水、血，且用圣灵来浇灌，方可以说我们洗祛了兽记，与圣洁有份。

　　欧米伽的这个圣水墨形态，也近似于“子宫”意象，就像《天使报喜》里，玛利亚的形象就是这样一个变体的欧米伽，里面含有对于圣母孕育基督的爱。其实基督的爱和圣母的爱在是一体的，都是上帝的圣爱。

圣灵降临 之三 纸本水墨设色 100x70cm 2013年

　　《大教堂》系列的色彩实验

 

　　中国的文人画水墨传统，始于唐代诗人、画家王维(701-761)，他说“画以水墨为上”，由于他接受了禅宗，就崇尚虚静恬淡之风，那无非是一种禅宗色彩观。到了明代，董其昌(1555-1636)就划分南北宗，他是附会禅宗的两大宗派来划分的，北宗神秀，尚苦修渐悟；南宗慧能，尚棒喝顿悟。自王维以后，江南一带文人尤为崇尚南宗，如此一来纯水墨的恬淡几乎成为中国文人画的一个定论。

　　董其昌在划分南北宗的时候，是带有偏见的。“北宗”成为对于院体画的贬义词，五代以后的院体画，比较崇尚工笔写实，如宋徽宗的画。至于色彩上，从王维之后，文人画家把金碧青绿看得比较低，这样在中国绘画里，仅仅水和墨就构成色彩体系。我认为这里最大的问题就是，“南宗”完全摒弃了色彩，尽管“墨分五色”，但毕竟仅仅是“五色”,绝非妙有万能。

　　我的色彩实验以墨为主，水墨重彩、金碧青绿色彩体系、教堂玻璃画的色彩体系融合进来。基督是真光，我画大教堂，尝试把光感画进来。传统中国画里很少有光的出现，它主要以气或气韵表现。所谓气，乃是山林云雾、江湖烟雨这样一些朦胧意象构成的审美韵致，为“生动”所用。我通过大教堂来解决一个问题，就是圣水墨的色彩是否可以融合水墨和色彩，还有光，使光色交融，显现其不可见的圣灵所在。

　　另外关于教堂的画法，西画里面很多，除了有一些作为圣事的背景而入画，单独画教堂的不是很多。所以我画教堂，简单地说就是要画出灵性来。以往的教堂通常都是画一个立面，一个建筑效果。我想把它的内和外统一在一起呈现在一个平面，且要体现出基督精神来。这样我就把教堂分为三阙，观念结构上分信、望、爱三个部分。信这个部分，是信心表达，是我们作为基督徒对于上帝之道的信念，因此把底部即下阕画成了一束楔形光，这束光是放射性的，人沿着这束光向里走，走向信仰，这是一个天路的行进。

　　望，就是上部、上阕。我用了哥特式大教堂的意象，一个纵立云霄的尖顶。这就是盼望。人跟神的一个交契。中间这部分是基督精神里核心的“爱”。所以这部分我画得非常温润，如同泪眼模糊中所见，有光在里面，光从上边下来，也从底部往上走，凝聚在中间。但是中间恰恰又是虚的，中间这个虚空间正好是我常常用的欧米伽曲线，那一道道的拱顶，用很粗重的墨线，加重建筑造型的重量感，一层一层的画了七道，象征《启示录》的“七灵”。它们同时又构成基督的光环。虚空部分即中阙，是一个耶稣形象。这个形象是我抽象出来的。这样就把原初的意象移植到教堂的结构里面了。这个教堂其实在现实里也是没有的。拱顶、拱肋，像是拜占庭时代的圣索菲亚大教堂的主殿。上部则是哥特式的风格，这样就把不同的经典教堂风格融合到一起。

　　我画大教堂的思考是，因为在中国，包括大陆、台湾、香港，都没有在建筑史上出现过雄伟壮丽的教堂建筑，这与中国福音信仰的断裂是有关系的。教会不断被冲击，被逼迫，加之闭关锁国，大多数中国人没有看过世上有那么宏伟的大教堂，像罗马圣彼得大教堂、威斯敏斯特大教堂、科隆大教堂、圣索菲亚大教堂、沙特尔大教堂、莫斯科瓦西里升天大教堂、意大利米兰的大教堂等等，我想先把这种超验感受先画出来，作为愿景，总有一天会变现。这也是圣水墨所做的一个事工。

　　7、源于《启示录》的灵感：新近的作品系列统称为“启示与异象”

　　我研究《启示录》已经有些年头，计划写成一部启示神学(Revealed Theology)专著，早期作品中出现的一些异象均源于此，新近的作品，并非要把圣约翰的《启示录》那些复杂的形象画出来。例如《启示录》21章新天新地，是天国新城，上帝的新耶路撒冷。从约翰的想象里，我看到新耶路撒冷的那种辉煌，那种气势磅礴的圣城，里面有一种天国的喜乐感。从《启示录》第21章得到的启示，画了大教堂系列。

　　假如把约翰所说的一切再现出来，那根本没有必要，也不可能，图像和词语不可能完全对等。一个基督徒艺术家要从约翰的《启示录》里得到启示，再往前走，这才是他作为艺术家要做的事情。从图解圣经里跳出来，更加追求艺术的独立与自由，这也是处境化的意义。在当今的德国也许画家画个大教堂不代表什么，但是在中国，它是一个姗姗来迟的临到。因此可以不谦虚的说，这是中国人画的最精彩的教堂，既有观念也有临场的感受性。

聖诗人 双联 纸本水墨设色 140x70x2cm 2013

 

　　8、《上帝用尘土造人》里面也有一个从大地上纵立的尖顶，象征亚当。谈谈“尖顶”意象的处境化。

　　那个造型是个三角形，如果是等边三角形就象征的三位一体。但是在我的绘画里很多不是等边的，这就在三位一体里加入了处境化的概念。譬如说《上帝用尘土造人》是当时我在贵州的乌蒙山考察，也就是英国内地会传教士撒母耳.伯格里(Sumuel Pollard)传教的地方。那里现在还极为贫穷，但是百年以前伯格里就开始在那里建立教会、学校、医院，翻译圣经，创造了苗文。这个属灵的种子播下之后，当地的苗族就成为一个收割的禾场。

　　我想这是上帝在做工，上帝不止用泥土造人。画面上那个黑色的三角是山的象征，大地的高度。那根铅笔代表上帝的灵，象征圣言通过书写，与大地的高度亦即人的精神高度连接起来，在乌蒙山的苗族归信基督，成为启示录里所说，可以收割的庄稼。基督教扎根大地是通过翻译和书写，这个铅笔也是一种异象，意味着整个宇宙都是神的设计，神的作品。上帝的做工是话语的书写。神的话语就是逻各斯，大道。马丁.路德开始翻译圣经，就是受神的启示，就是属灵传译书写。如果没有路德圣经的传译书写，德国人也不会听到福音，因此要念记路德第一次把圣经翻译成德语以及改宗，为此我画了三联画《星光与烛光：致马丁.路德》。同样伯格里在贵州也是第一次使苗族人能够聆听到神的话语，从而认识神。《上帝用尘土造人》与其同时的作品《中国禾场》，是同一个主题，禾场在基督教里指福音的信仰者。《启示录》第14章14节“地上的收割”，这幅画是考察云贵“禾场”所画的作品之一，都是表现中国人的属灵处境。

　　9、新作有很多圣灵降临的情景，关于巨幅竖轴《安慰之歌》的创作。

　　《安慰之歌》是从圣灵降临生发出来的。关于圣灵降临，一般的传统画法，就是圣母玛利亚和耶稣的门徒得到了圣灵的安慰，每个人头上都有一团火焰。圣灵有两种方式来表现，一个是火焰，一个是鸽子。2008年，我画《圣灵降临的赞美诗》，是纯水墨。

　　《安慰之歌》的主题是圣灵安慰诗人，安慰在世界暗夜遍访神迹的诗人，诗人因圣灵的浇灌而成圣。这幅作品也引申了我在1996年写的一首同题诗歌(见附录)。1989之后，中国的自由诗人受到重创，有的选择了流亡。七个，象征《启示录》的“七灵”。里面七个圣诗人的头发向上直接飘起来了，与灵界相接。这和我的感受有关，我在受到圣灵感动的时候，如轻微触电，感觉头发要竖起来，其实是在灵界里边的状态。这些圣诗人，他们像谁，是谁，都不重要。主要是突出那样的临界状态。之前画过一些小幅作品，后来就画成了巨幅，这样空间感就阔大起来，生成了弘恢气势和崇高境界。圣灵来临时，属灵者的那种状态是绝对超验的。这种画法，用了中国的大写意和表现主义的笔法，头发往上牵引而颤栗的线，就是书法的草书用笔。大草的那种连绵感，所谓的一笔书。七个圣诗人的表情不同，有的是怜悯，有的是盼望，有的是祷告，有的是喜乐，圣灵结出的果子是什么他们就有圣灵的果实的表征。色彩主要用了浓墨、藤黄色，光在黑色里渗透、漫延、放射，有一种强烈的张力。

　　10、救赎与自由的异象

　　俄罗斯思想家别尔嘉耶夫说：“真正的知识分子——精神的代表，即是自由、意义、价值和品质的代表，而不是国家、社会阶层和社会利益的代表。精神的代表，精神文化的创造者拥有预言的使命。”在《圣女林昭的挽歌：复活的家园》、《哭墙》以及“挽歌”系列，还有《自由的不死之鸟》，这些画作里都有一个指向，指向《约翰福音》所言，“你们必晓得真理，真理必叫你们得自由”。这些作品蕴含着对于自由的渴求，对于义人的安慰，也是对贫乏时代的旷野呼告。这些作品表明，圣水墨的旨归，是以基督精神预言、唤起并建构世界属灵的存在。

　　1862年陀思妥耶夫斯基就在《地下室手记》一书中说，“现代性方案只不过是不需要人性居住的水晶宫”。藉此，我们可以理喻：正是希腊人苏格拉底的理性狡计授予了哲学以开启天堂之门的钥匙，才有了“启蒙”的现代人敢于以理性来堆砌水晶宫(现代性巴别塔)的痴人妄想。忘恩而非人的“现代性”终究会没落，只有“耶路撒冷的重新归来”才是到达彼岸世界的追求。

　　而在当今中国，时代的实质精神并在不存在于后现代流行文化与前现代官僚文化以及权贵资本主义拜物教经济构成的“中国模式”，也不存在于所谓的“中国当代艺术”的主流里，而是一场春风化雨般的属灵变革，这就是福音在废墟上的伟大复兴，启示、开端、救赎、馈赠。我们可以看到，艺术、文化、经济都蕴含了福音的丰盛恩典。这个恩典就是基督精神的伟大能量，就是未来的新耶路撒冷之煌煌愿景，这愿景也正是当下所见的异象。

　　让我们继续为中国祷告。

　　(岛子根据艾蕾尔女士的访谈整理，特别鸣谢)