夏可君
现代汉语已经不再是古代汉语，如何现代汉语转化传统书写性的呢？借助于《野草》的“书写性”特征，可以看到中国文化的现代性转换是与书写性内在密切相关！作为现代汉语最为绝对的文本，《野草》体现了鲁迅以其独特的新的书写性，创造性地转换了古代汉语，生成出一门他所渴望的新的白话文的新文字。
简而言之，鲁迅《野草》的书写性体现为如下几个方面：语句三次打断的书写。即刻幻化的书写或者梦的书写。图像-文字-事物三者贯通的书写。身体的书写。野草式书写。
现代汉语的写作，不再是古典汉语内在气息一贯的写作：无论是外在的韵律还是内在的时间性生命感怀，其间的关联已经基本丧失，我们可以背诵但是与我们的现实生活不再相干，也与生命的感受无关；外在自然景色与内在情绪相互之间的感通也不再存在，不再有自然山水，而是成为了现代风景；不再可以付诸于诗歌韵律的节奏控制，现代汉语是口语化和散文化的，丧失了气韵，需要换气。
现代汉语已经拉丁语法化，倾向于散文化，传统韵律已经打散，外在自然景色已经与现代性的主体情绪脱节，不可能直接对应，而且，现代性的个体的孤独感的加强，反复打断着现代汉语，这也导致现代汉语必须在自身的多次打断中生成出来。其实这也并不是中国这个晚生的现代性文化所独有的，德国文化在启蒙时代，在康德的哲学写作中，也同样让德语经受了多次打断：因此有着现象界与本体界或纯粹理性与实践理性的分裂，要综合英国经验论与法国先验论之间的对立，有着理性的自律与宗教希望的差异等等。对于有着文学性和抒情性的中国文化，在文学写作中将会更加明显体现出如此的断裂。
《野草》开篇《秋夜》的第一句就是如此的打断：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”——显然，这个句子本来可以一次说完就可以了：在我的后园可以看见墙外有两株枣树，却为何要说三遍：第一次是墙外有两株树，一般会认为这两株树会不同；一株是枣树，是具体表明这一个；第三次应该不同，否则没有必要再次重复。在这里，这个内在的重复，一方面是加强了个体的孤独感，另一方面也打断着现代汉语，不得不把一个句子反复说三次，而且让其内在断裂；在这里，同样的枣树似乎已经不再是同一的了，在个体孤独忧郁的凝视中，枣树与枣树丧失了同一性，重复言说反而越是加强了它们之间的非同一性与断裂。
这个三重断裂不是偶然的，在后来汉语诗人的诗句中体现更为明显：顾城那首著名的短诗：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”其中：第一次是作为对象的黑夜，是黑暗不可见的；第二次是主体我的黑色的眼睛，也暗示是什么都看不到的，如同盲者；第三次用它来寻找光明，黑暗的东西如何可以找到光明？当然，顾城这里还是乐观的，指向了光明，其实更为彻底地书写，可能是：黑夜给了我黑色的眼睛，我在黑夜里独行。这种不彻底性也许影响了后来顾城的写作。另一个诗人海子也面对了三次打断，这是在《月光》一诗中，一方面，海子歌咏月亮为：“今夜美丽的月光
你看多好!”但另一方面却把月光描绘为：“不要说死亡的烛光何须倾倒/生命依然生长在忧愁的河水上。”月光已经不再是传统那与天地融为一片的月光，没有传统月光既照异乡也照家乡的融合感了，而是幻化为死亡的烛光，与现代性个体死亡的虚无感相通，因此就有了一个内在自身打断的语句：“月光照着月光”，尽管诗人接着写道：“月光普照/今夜美丽的月光合在一起流淌。”似乎在渴望融合与普照，但是，“月光——照着——月光，”一个三分的语句，已经打破了传统月光如水一般的融合感，而是以西方主谓宾的拉丁语法把融合的月光打断为三节，以至于后来海子反复写道：天空上面是天空，道路前面是道路，这种分裂是为了打开一个新的时空，如同诗人说：“远方，除了遥远，一无所有。”再次打断的语句，彻底打开了一个向着远方敞开的孤寂空间。
为何一定要经过如此的三次打断，这与传统的书写性有何关系？如果我们想到传统的“一波三折”书法的书写方式：“逆入是一折，行笔是一折，收笔是一折。”横竖撇捺等等的笔划都是如此，不仅仅是一个字，一行字，“一波三折”的书写波动也可以贯穿整个文本。波动——即是表面的皱褶被打开的方式，三次打断以及叠合，是新的打开皱褶的方式。如此的多次波折形成了节奏，凸显了书写的姿态，在鲁迅这里是一个凝视的孤独者的姿态。这个波动起伏的顿挫加强了写作者的自身感发，也是与后面幻化的书写相通。
在《野草》中，秋夜第一句这样三次打断的句子比比皆是，这里仅仅举几个例子。比如《影的告别》中影告别而离开的位置，就是多次在徘徊中反复打断的，对于梦中的影而言，进入光明是消逝，进入黑夜也是不可见的命运，那么，就徘徊在明暗之间？但是这个明暗之间也是不可靠的，是短暂的黄昏一般要消失的，因此，唯有彻底进入黑暗与虚空。因此，最后影子愿意只是黑暗，消失于白天；愿意只是虚空，决不占对方的心地。这个彻底的消逝恰好打开了一个彻底退却或者“让与”的新的虚空的空间，看似虚空，却为个体的独立打开了可能的余地。无所给予，却可能给予一切！
再比如最为不起眼的《风筝》中对生命感觉的描绘：即回想起自己二十年来前对自己弟弟精神虐杀的那一幕，就觉得自己的心仿佛同时变了铅块，很重很重的堕下去了：
“而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重的堕下去了。
但心又不竟堕下去而至于断绝，他只是很重很重地堕着，堕着。”
——这是第一重的沉重与下坠；第二重则是，但心又不竟堕下去而至于断绝，在下坠却没有接触底限，还是在下坠，越发沉重；不仅仅如此，还有第三重，只是很重很重地堕着，堕着，这个沉重的虚无而无可拯救的深渊就被彻底的身体感受打开了。也是三次自身加强与打断的语句，通过内心很重很重的堕落下去，不至于断绝，却又还在堕落，因此反而更加强化了自身的痛苦，更加沉重，难以忘却，难以快乐，三重加倍的沉重感，恰好又是与轻盈的风筝高飞的游戏相对立，就尤为沉重了！
这样的语句每一篇都有，比如《求乞者》之中最为富有形式性的语句：“我顺着倒败的泥墙走路，断砖叠在墙缺口，墙里面没有什么。”这个重叠的“缺口”打开了凝视的方向，也导致了凝视本身的深渊与虚无感。表面上的缺口在语句中褶皱着，不断被打开。
而《希望》中那首被鲁迅改写的诗句：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”无疑，也是让绝望-虚妄-希望三者之间发生相互渗透，相互传染的关系，最后一切都是虚无的。
这种三次打断的书写，是为了传达个体的孤独感，以及现代汉语在打开新的时空之际，需要进入虚无之中，因为进入虚无，才可能有新的凝视，新的想象。这就有了即刻幻化的独特感觉区域的打开。
这个即刻的幻化，乃是面对虚无，面对黑暗而产生的幻像，但是又有着绝对的真实性，这是与个体的生命感受切身相关的。
即刻的幻化是鲁迅自己的词汇，在《朝花夕拾》小引中担心自己编好了这本散文：“便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使他即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章。或者，他日仰看流云时，会在我的眼前一闪烁罢。”无法幻化与闪烁，就是无法书写。这个接着《野草》而编辑起来的文本，最好揭示出了《野草》写作的特点：“即刻幻化”。即有着离奇杂芜的变化，如同流云一般。而野草的写作就是如此，鲁迅文本中主体看视目光的独特性，生命感觉的独特性，都是通过这个即刻幻化的能力或者想象力而实现的。
比如，《秋夜》开始于对天空的凝视，不断打开深度，首先是奇怪而高的天空，这是第一维的深度空间；其次则是这个天空仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见，打开了第二维的深度；其三，则是这个深渊的天空非常之蓝，以至于出现倒转的眩晕的错觉，似乎有几十个星星闪闪地眨着冷眼。这个深度虚空空间的打开使幻化可能，一步步远离，让虚空的空间被深深打开，其中星星的冷眼更加强化了从深渊而来的那种遥远感，这个后来被描绘成鬼眼的天空，不就是即刻幻化？《秋夜》第三段对小粉红花的梦的想象其实也是因为这个天空的深渊而打开的幻化的想象。
再比如，《雪》篇中对北方雪花纷飞而不粘连的想象，旋风忽来，雪花便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，这是气化与光感的结合；随后，不断旋转，不断升腾，而且弥漫整个太空，导致太空旋转而且升腾地闪烁，这是浑化的蔓延。这个旋转的眩晕感，正是打开新的想象空间的条件，而且带来了气感和光感的融合，鲁迅的幻像已经不再仅仅是传统的气化，而且带入了光感。当然这幻像不仅仅是一种视觉形式，而是有着生命力的聚集，那是精魂，一旦雪进入无边的旷野，在凛冽的天宇下，就进一步闪闪地旋转升腾着为雨的精魂，这是空无的书写，因为旷野打开了整个天空的虚空。
当然，在《好的故事》带有假寐的凝视中，尤为具有瞬间的变幻性，似乎是佛教的梦幻泡影的幻化凝视的人间化与赞美，把花朵，人物，自然之物，等等都在浮动的流水中晃动，成为碎影，而且是带有光焰而闪烁的碎影，就是即刻幻化的产物，是诗人对瞬间的余留。
这种即刻幻化的书写，在《秋夜》之中就与梦幻相关，而在后来七篇以“我梦见自己……”而开始的文本中，即刻幻化书写被梦的书写所明确了。
比如《死火》在梦中被幻化为：“无量数影”——这个借自佛教的词汇，来自于《金刚经》“六如”梦幻泡影的寓意，这也是诗人儿时喜欢观看的烈焰，也是“红影无数”，这是形式的跃动，而且这跃动处于变幻之中，也就丧失了形态，成为永无定形的。在反复的凝视中，甚至都不留下一定的迹象，对息息变幻之物的喜爱，其实既是佛教幻有和空无观的影响，也是鲁迅作为一个现代人，对于电影影像的敏感，鲁迅从幻灯片杀人场景改变自己的写作命运，以及自己对电影版画艺术的喜爱，都表明鲁迅的想象力既是与传统异常诡谲的一面——对地狱以及厉鬼们的想象（死有份，活无常，女吊们），也是与现代性的幻像以及影像独立的拟像性相关的，极为具有现代感，而且转换了传统的幻像。
最为幻化生动而具有现代抽象感的是《颓败线的颤动》结尾的石像竟然颤动如同鱼鳞，起初这还是有着形象的，但是一旦进一步幻化，这每一鳞片在起伏波动中，如同沸水在烈火上翻滚，而且与整个空中即刻一同振颤，就如同暴风雨中的荒海的波涛。沉重的石像竟然也如同波涛一样开始震颤，而且回旋起来，就进入了混沌，打开了浑化不定型的非形式，这是即刻幻化的力量，打开了在语言之前的那种无声的言说，是对与混沌相关的新的生命力的涌动的暗示，没有此涌动的推动，生命力就没有欲望和新的动力。想象力需要此动力，才可能被唤醒与激发。
想象力在此深渊中被唤醒，还需要新的形式。中国文化的创造性还是与这个文化的文字密切相关的，这就更加直接与书写性相关了。
前面现代汉语的三次打断还是语法形式与时间标记的；即刻幻化是生命感觉上的；而现在，直接落实在具体文字的书写上，则是图像-文字-事物三者的一致。
对于鲁迅，以其现代性个体的忧郁，尤为领悟到这个三者一致的重要性，而中国文化本身就有着三者一致的想象力，而且一直保持着。维科在《新科学》之中所言的原始的诗性智慧就与之相通，即，看到树木，山石，就直接看到的是山石树木一般，而不是与一般性分裂的某个个体，但是又具有个体自身的独特显现，这是在每一次的书写中呈现出来的此一的个体性，书法书写对每一笔的书写都既是指向这个文字，也是如同音乐演奏一般，每一次都是不同的。有一个有趣的测字的例子，这个故事是说一个丈夫因为自己的妻子病了，但是不知道是什么病，医生也不知道，就去问一个著名的测字先生，可是那天这个测字先生不再测字，正要关门，因此两个人发生了口角，在门口争执起来，这个时候恰好旁边的狗开始叫，这个测字先生说，字不用测了，你赶快回去吧，你妻子已经死了。果不其然，这个丈夫回家，妻子已经死去了，一家人在痛哭。后来他就去问这个测字先生，我并没有告诉你要测什么字，你怎么知道我妻子的状况的？测字先生说：我们两个人发生了口角，恰好这个时候有狗即“犬”在叫，两个“口”字加上“犬”字，不就是一个“哭”字吗？在这个性命攸关的故事里，有着中国文化文字-图像-事物三者直觉上的通感：两个人以及一条狗，还有缺席的病人，这是现实之物；而这个场景被测字先生建构一个一个图像：两个人争吵，以及一条狗在叫，浓缩为一幅图景；而那个不在场的病人的命运已经被这个场景的文字所决定，生命的未来已经被这个场景图像所决定，但是需要转换为一个文字——哭，这个字的提炼以及具体化，恰好需要一种书写的直觉。当然，“器”这个词在古代也是很形象地呈现了三者的一致。这种所谓的民间的带有巫术的通感其实并不神秘，就是这个测字先生对于环境，图像以及命理有着直觉，当然鲁迅先生在少年时代，在《朝花夕拾》中就自己父亲的病，其实也有着如此的直觉，不过那是不信任，是传统命理的危机罢了。
这里有着中国文化创造性转化的秘密，比如书法上横写的“一”：既是图像“一横”，也是“一个”这个量词，还是“一个物”本身；在写竹时就尤为明确：竹叶的形体事物被看做为人字形的轮廓，竹叶被抽取为“人字形”图像的不同形态，但是也是写“人”这个字一般被书写出来；再比如山水画上的苔点，既是苔藓与灌木等等形成的簇点（作为自然物），也是山水画图像上的苔点形象的有意塑造，还是文字书写上的笔法“点”，三者达到一致，具有原初的直觉性，超越意义的解释，在跨文化交往中，此三者的一致具有超越自然语言文字限制的先行性，在跨文化对话中，这种直观性具有优先性，需要我们唤醒这种原始的诗性智慧，在中国山水画那里，这个原始诗性智慧尤为明显！这也是山水画为何显得如此具有现代性精神，不必看到是黄山还是华山的树木与石块，不需要看到是什么样的树木，需要凝视的是笔墨本身所带来的细微变化，而不是外在具体树木的所指，但是又有着树木这个具体事物的时间感。
在《野草》中，三者之间的一致随处可见，比如，《复仇其二》这个最为具有哀悼性，最为具有巴洛克气质的文本，对十字架受难场景的描绘就异常独特，与《圣经》已有叙事不同：
“丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了，可悯的人们呵，使他痛得柔和。丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎了一块骨，痛楚也透到心髓中，然而他们自己钉杀着他们的神之子了，可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服。”——在这里，丁丁地响——这是钉子所发出的声响图像；钉尖的穿透——这是具体的事物钉子；钉杀——则是直接的文字书写。这在后面接着的再次描述中更为明确：丁丁地响——是声音图像；钉尖的穿透——是尖锐的事物本身；钉碎了骨头——这是书写，是穿越的姿态，文字本身在颤抖。文字的书写乃是姿态，姿势乃是图像-书写二者之间隐秘一致的奥秘，现代绘画，尤其把图像转换为姿势而与书写本身之为身体姿势的展开内在相通了！
如同“十字架竖起来了；他悬在虚空中。”这个句子更为形象概括：十字架是一个事物，十字架也是一个形体，有着十字形的形状或图像，同时也是书写姿态——被悬在虚空之中。这才有在即刻幻化之中，受难的整个身体展开为腹部的波动，痛苦转换为欢乐。
对基督教受难事件的改写，无疑有着尼采“血”的书写方式，还有着卡夫卡《死刑营》以身试法的书写性，这是让汉语在触感到自身疼痛之际，如同腹部的波澜暗示着生育的痛苦以及新生儿即将出生的喜悦的双重交织。
此外，在《求乞者》中，“灰土”其实即是事物的播散，也是文字本身的碎散，而一个个省略号也打开了一个具体的离散的图像。而《墓碣文》中，那梦中所见的墓碣文——其实就是梦中的象形文字？既是文字也是图像，而且那个游魂化为长蛇后，仅仅只是剩下毒牙，因此那个打开的大阙口，以及破开的胸腔，还有“口唇不动”，却可以说话，这些都是在梦中图像-事物-文字的一致所导致的错觉：不动的口唇既然开口说话了，这是文字自身成为了事物。
当然，这个三者一致的书写，在现代性转换中，经过了抽象的处理，如同十字架的单纯形状，腹部的波，以及颓败线本身之为纯粹形式，都是经过了抽象处理的生命力的姿势，这个被抽象化的姿势对于书法绘画也许会有所启发。
如此疼痛的书写，也是鲁迅所喜欢的尼采爱看血写的书，是血的书写，是身体的书写，没有比《野草》如此有着身体书写的印记，每一篇几乎都有着身体的器官，是器官的诗学。
《野草》之为身体的书写：打开了身体与书写的内在和外在的双重关系，是南希所言的外-铭写。这个身体器官的打开，不是无器官的身体，而恰好是无身体的器官，是让身体在书写中打开器官之外在的态势。
任何一个器官，在人类直立起来之后，不再能够按照有机体来进行整体关联了，而是在书写性之中打开身体的任一部位与外在空间——即天地之深渊的虚空的关系，身体是在与虚空的关系中，借助于书写，而打开了身体与空虚之间不可能对象化的外展空间，身体一直在外展，借助于每一个器官或者部位，因而身体不再从自身得到规定，而是从虚空的外在关系中，不断外展与打开新的感觉关系。
感性的外展一般经过几个步骤。首先是功能化与目的论化的身体：
1，身体的每一个器官在感觉中履行其具体功能，比如手是用来拿起，放下某种事物的，口是用来撕咬，吃食用的。
2，身体不仅仅是功能的动物一般的器官，也是被语言化的，即任一动作也是有着意味表达的动作，身体动作已经是语言化的行为了，有着不同的情态，比如手是来招手告别的，口有着咬牙切齿的情态。
3，身体的感受是在触及到界限时才有着自身感发的，因此只有遇到不可触感的，进入对极限的感受，身体才形成对身体的自身感触，比如手最初的触感都是来自于对禁止触摸的打断的感受，比如口是无法说，说不出，或者禁止言说之际即闭口时，口才感受到自身存在的价值与惊恐。
进入不可触感或者触及不到的非感受，其实已经是派生的方式，在身体原发的感受上，身体要感受到自身，已经是面对无感之物，或者面对虚空，如同书写是把无感受之物铭刻为有着感受的，是借助于器具或者代具把不可感触之物变得可以触感，因此打开与虚空的关系，最初的身体以及器官才生成出来，应该颠倒过来思考，首先是身体面对深渊才打开身体的感触，之前具体化对象性的身体功能其实是派生的，退化固着的功能。
身体本身应该是一直有待于打开与外展的，不可能被功能化的，这是通过书写虚空而外展的。
1，身体要触感虚空，如同挥起的手，仅仅是假装的，是灰黑的手，在《影的告别》之中，作为代替或者借喻的告别离去的手，没有具体的所指，不是进入白天的光明也不是进入黑暗的消失，甚至也不是黄昏这个之间的过渡，而是挥动起来，作为假借，以便穿越黄昏这个中间物阶段。整个身体仅仅借代为挥起的手而已。
2，身体之为代具的手，还得继续触及黑暗和虚空，就只得保持这个挥起的手继续延伸，即让手的代具一直保持为延展的器具，以便打开深渊本身，这个灰黑的手开始给予，给予黑暗和虚空。显然这是无所给予。因为手的最初姿态是给予或者接受，这是手最初的姿态。
3，甚至，最后，为了让给予保持给予，一直无限给予，这个给予必须是两手空空的无所给予，仅仅给予无，因此是给予孤独，给予离开，给予一个虚空的绝对空间，让无限保持为无限的敞开，不被任何的幻觉或者假象封闭起来。
——这就是《墓碣文》所言的，从天空看见深渊，从一切眼中看见无所有，以及那个死去的尸体会起身微笑，让一切成为烟尘，或者就是要品尝本心本味的“毒牙”，也是要失掉的好地狱这个虚空之所，也是《过客》之中踉跄行走的“脚”，穿越坟墓之后走向何处？也是《腊叶》之中倒转的凝视之“眼”——那有着斑驳洞孔的病叶。
身体的书写打开了一个新的躯体吗？形成了一种新的器官的诗学？鲁迅一直梦想一个通过新的拼音文字而书写的身体，如同“阿-Q”这个混合杂交的名字，但是进入后期杂文的现实书写，对一个个文字的拆解中，却无法进入幻化，无法打开身体与深渊的新的关系，过于目的明确的肉搏书写，无法打开书写的新的空间，新的事件也无法形成。
《野草》这部书从一开始，鲁迅就自觉把自己这次漫长的写作命名为“野草”，每一篇都已经被标记为《野草第几》，这表明，在鲁迅心目中自己的这些文字，自己的这种写作具有“野草式”的一般寓意，其实这也是鲁迅自己已经领悟到的草书的书写。那么，这是一种什么样的野草式写作呢？野草式写作与中国文化的书写性有着什么内在隐秘关系？
“野草”这个名称，无疑暗示了中国文化独特的创造性转化的秘密，因为《野草》之为野草，荒野的荒古——中国文化对不可记忆的远古记忆，对荒寒与荒率境界的苦苦追求，恰好是与后现代的冷记忆相关的，野草之为野草也是与旷野，与野外相关，尽管一方面中国文化把朝廷与山野对立，所谓的朝野，所谓的文质对举，但是“野”之为山野之为野外，之为旷野，是消除了这个对立的，是进入它异性，打开了世界的外在性与新的生命时空。因此从孔子周游列国期间以小雅的《何草不黄》向学生们发问，暗示自己如丧家狗一般的颠沛流离的命运，但是也打开了师生之间新的求道的共通体；从诗歌中对草的一系列描绘，都是与年岁感怀的时间，与远方游离而自由的空间相关，打开了新的想象空间。直到中国书法以草书作为自由感的最高表达，而到山水画以南方的披麻皴取代北方斧劈皴，就是因为草坡的丰盈与蓬勃生长所带来的视觉感受力，并且以“逸笔草草”作为最高书写性境界。草之为野草，本身就是生命力自身的书写，是有着德勒兹所言“逃逸之线”的外展与敞开。而且，野草式书写也是与剩余生命相关，与卑微的生命如何获得尊严相关，这里有着生命正义的诉求，这在现代性的剩余主体生命上得到更加充分的关注。
野草式的“杂草”写作，最好地体现了书写性的“驳杂”，与西方现代性相关，则是一种“混杂的现代性”，面对此混杂的现代性，野草式的驳杂或者杂芜的书写，恰好有着对应关系，而且现代性的驳杂也是“杂种”或“杂交”的书写，鲁迅文本对西方现代性的敞开，实际上是“拿来主义”对他者性的接纳！
也有学者指出，正是因为草篆的绞转被后来楷书的提按所代替，导致了书法艺术后来的衰退，显然就在于草篆的流转与生命自然元素的律动相关，一旦这种律动消失，书法的书写性就仅仅成为一种规训的手段了。
在《野草》文本中，其《题辞》无疑是最为直接说明了何谓“野草式写作”或现代汉语的“草写性”，这乃是吸取性，是要自身涂抹的——被地火所焚毁的——这种自我涂抹的方式无疑也是现代性主体仅仅成为消逝的踪迹的寓意书写，而且坦然与欣然的大笑和歌唱也是与前面提到的荒海的波涛，雪的旋转升腾的生命姿态相关，都是在荒野中打开新的延展空间。
如果以野草式书写重新阅读整个《野草》文本，尤其是《复仇其一》之中的旷野被多重打开，到《过客》所要进入的孤独的与死亡相关的旷野，《失掉的好地狱》其实也是废弛的梦中的幻化的荒野。
最为凝练的指出草篆式书写的是结尾一篇《一觉》之中的“烟篆”，这个鲁迅杜撰的词汇，最好地把篆书的流转与烟云的野草式生长结合起来，烟云暗示了中国文化气化的书写，尤其是文本反复出现“夏云”，这正是传统书法与绘画所描绘的烟云变化状态。我们这里不展开烟篆在《一觉》中如何打开粗暴的青年们的幻化的灵魂的，这也是回到《秋夜》这个开篇的结尾处，那个写作个体抽烟来祭奠亡灵的现代性场景，《野草》书写的开端与结尾获得了书写性上的对应，无疑是与波德莱尔在《恶之花》和《巴黎的忧郁》中所反复描绘的“烟雾”的个体性迷醉以及个体孤独感经验相关的场景。
重要的是这个烟云的书写，《野草》反复提到了烟云，《墓碣文》之中的“如烟然”和“成尘”，以及灰土的播散，雪的旋转升腾等等，都是自然元素性的书写，这些自然的元素，尤其是烟云，是中国文化书写性的基本形象。烟云有着两个展开方向，一方面成为了与统治相关的符号，即成为了具体的龙，看似变化的烟云成为了被凝固的龙的图腾或者装饰性之物，在器物或者建筑中体现尤为明显，这个真龙天子的崇拜成为政治统治的象征与秘密，越是具体越是具有垄断的暴力，也越是难以被现代性所转换；当然中性化的是具有装饰性的流转的气纹图案；另一方面，烟云则一直保持生变，是消逝之物的暗示，烟云的随生随灭暗示了时间性的无常，以及记忆的不可能性，尤其需要书写性来顺因之，不是凝固它，而是与之一道变化，因此书法的草书就是要达到“满纸烟云”的视觉效果，其实也是精神生命力的书写形式张力的展开，而山水画在米式云烟之后，无论树木，山石还是水波，都被烟云化，从而气化，带来气韵生动的微妙变化。
鲁迅的野草式书写，其实也是烟云的书写，是个体性气息的书写，是生命个体在现代性时机中的微妙的换气。后期的杂文写作，其实不过是野草式书写与混杂的现实境遇遭遇后所形成的更加驳杂的困难状态。
鲁迅后期杂文的书写，面对现实的琐碎，无聊或者说无意义的严酷性，书写性转向了对文字的涂抹，这个把自己当作中间物的涂写，无疑与西方现代性的书写密切相关，自身的涂抹是让自身的书写被未来的机会所抹去，以便为未来留出余地。这也是为什么他对汉字有着那么激烈的态度，有着对新文字或者新书写无比强烈的渴望。
此外，这也涉及如何评价鲁迅整个写作的问题，这也是鲁迅自己写作的困难：一方面，鲁迅反对传统象形文字，认为汉语得了结核病，甚至已经是死尸，中国文化还没有真正意义上的新文字，极力赞同拼音化；另一方面，鲁迅自己作为晚清文人，以及他自己的文人审美趣味以及修养，却很好地继承了传统书写性，甚至，面对西方现代性压力，还创造性地转换了传统的书写性，尽管这个方面似乎并不自觉，尤其没有被后来研究者所认识，这导致他后期杂文更多是对汉字的拆解，但是却无力把破碎的文字与一个新的生命躯体结合起来，导致了后期杂文的内在危机，如果仅仅是中间物的写作，如此的写作如何打开新的未来？显然一味肯定后期杂文的多样性，并不能解决现代汉语写作的根本问题。
当毛泽东以艰难地过草地的迂回来保存共产党的革命势力时，确实也是野草式的迂回书写，因此这也是为什么毛泽东在精神气质上有时候如此契合鲁迅的书写性，甚至毛泽东自己的草书也是与之内在相关的，尽管这仅仅是毛个体的书写，而无法普遍化，重新思考书写性成为我们这个处于危机的文化性命攸关的思想事情，甚至是思想和艺术之唯一的事情！
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