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徐贲

布迪厄文艺社会学在中国的跨语境转换问题

　　布迪厄(Pierre Bourdieu)的文化社会学在中国学界已经引起了相当的兴趣。激发这一兴趣的往往是某种期待，期待布迪厄涉猎广泛的理论能给中国的人文或社会学科带来一些新观点、新概念、新方法和新模式。布迪厄的文化社会理论确实会在中国产生这样的作用，但这种作用将是相当有限度的。除了文风的晦涩和一些主要概念的暧昧不清之外，一个重要的原因就是布迪厄理论研究的对象总是相当明确而具体的。而这些对象的法国语境和中国语境之间存在很大差异。布迪厄文化社会学在中国引起兴趣，最早是在文学界。而文学研究者(尤其是大众文化研究者)最注意的则是他对文艺趣味等级与社会等级关系的论述。这也是布迪厄文艺社会理论迄今在中国最广为人知的内容之一。我想以此为例，谈谈布迪厄理论在中国的跨语境转换问题。

　　就布迪厄文化社会理论对文学研究方法的意义，约翰逊(Randal Johnson)曾指出，布迪厄所开拓的是一条与文学"内在分析"不同的路子。文学内在分析包括"新批评"和各种各样的形式主义、结构主义和解构阅读。布迪厄的文化社会理论关心的是文化产品历史性的社会生成条件和环境;这正是"'新历史主义'、深层释义、文学和文学批评的体制研究，或广义的'文化研究'所关心的内容。"布迪厄的文化社会学"直接或间接所涉及的问题包括审美价值和经典设立，主体性和结构性，文学实践和广泛社会过程的关系，知识分子和艺术家的社会地位及作用，高雅文化和通俗文化的关系。所有这些都是(二十世纪)七十年代以来在文化讨论中越来越受人们广泛关注的问题。"〔注1〕

　　对文学进行"文化研究"有两种可能。第一种是狭义的可能。它在延承传统文学观的前提下，力求丰富和更新对文学的研究方法。它并不特别挑战"严肃文学"相对于"大众文学"的经典性权威。第二种是广义的可能。它从一些根本理念原则上来质疑传统文学观具有统治力的权威合法性，进而破除文学研究以经典作品或作家为中心的习惯传统。这些根本的理念层次不仅包括文化行为的雅俗之分，文化产品的贵贱之别，文化趣味的高下等级，更包括与文学表现相关的种种历史问题，如哪些人能在历史中代表传统(统治阶级，权贵人物等等)，哪些人只配在历史中保持沉默(被统治阶级，女性，少数族裔，弱势群体等等)，在历史中，哪些事件被彰显或遭冷落，哪些事件被记忆或遭遗忘等等。

　　布迪厄的文化社会理论与上述两种文学"文化研究"都有关系。从广义上来说，它虽不象女性批评、弱势群体阶层分析或少数族裔批评那样着重于揭露传统经典文学的意识形态压迫性质，但却广泛深入地讨论了文化形式、产品种类、审美趣味的高下等级及社会统治和被统治的关系，因此而常被援用来对精英文化的阶级性和统治意识形态性作批判分析。

　　从狭义上来说，布迪厄在关注经典性案例(如文学家福楼拜(G. Flaubert)和画家马内(E. Manet))时，在方法侧重点上颇有创新。从根本上说，文化研究是一种历史性的研究，它要求在历史的特定条件和环境中去解释文本，文本的创作和创作行为本身(布迪厄关心的主要是创作行为)。对作品和作者的历史分析可以有三种不同的取向:(1)作者的生平;(2)作品中所反映的种种文化内容(社会、经济、政治、意识形态等等);(3)作品创作的时代环境。布迪厄明确拒绝第一种取向，他称之为"作家个人创作中心论。"第二种取向以具体作品为核心，基本上是一种文本阅读，布迪厄虽然偶尔也对个别作品作社会内容的细读(如福楼拜的《情感教育》)，但这不是他的重点。〔注2〕布迪厄文化社会分析与第三种取向比较接近。但是，在他那里，时代背景并不只是一个笼笼统统的背景，而是落实为许多具体的"场域"和"惯习"。具体的个案研究和具体的场域和惯习分析，形成了布迪厄文化社会文艺学的一大特色。在跨语境地借用布迪厄的文化社会理论时，容易忽视的正是他的研究方法和结论的具体性。

　　基本了解布迪厄对文学广、狭二义的"文化研究"特点，就比较容易把握他的一些具体理论见解了。布迪厄把文学创作放在"场域"而非"传统"中来考察，把关注点从个体性的作家"创作意向"转向群体性文艺生产者的"惯习"。这就使得我们有可能在由来以久的作家中心式研究方法之外开拓创作行为的社会环境研究。布迪厄提出，"场域"是现代社会中具有相对独立自主性的社会活动领域。和其它场域一样，文学场域的独立性只是相对的，它处在与权力场域的关系之中。文学场域本身则是由文学创作领域中客观存在的可能位置所形成的一种关系结构。这些位置间有上下、优劣的区分，因此也就形成了统治和被统治的等级关系。场域是场域内人占位和争夺资本(尤其是象征资本)的场所。争夺胜者所取得的不只是物质好处，而且更是对整个场域合法性的支配权。

　　在文学场域中，"惯习"指的是对客观可能的主观选用。惯习概念同时拒绝唯意志论和决定论。它既反对一味强调行为者的主体性，也反对单纯用外部结构来解释行为者实践。惯习强调的是客观环境的机遇和限制与行为者的倾向和选择之间的相互作用。"场域"和"惯�"形成了布迪厄所关注的文艺创作行为环境，这种社会性的行为环境不是指那种作为外部决定条件的成因，而是指由种种实际存在的可能性所形成的结构，一种既供个人选择，又不容他随心所欲地选择的结构。

　　从大的社会行为场域来说，文学创作是一种职业选择。每个具体的社会环境中都有一些特定的"好"职业。文艺作为一种好职业，究竟是相对于哪些职业而言?特定的政治社会环境中有哪些不同的文艺职业位置可供选择(专业作家，自由作家，严肃文学或商业文学的作家等等)?选择这些职业位置的条件是什么?有何种利益可图?所受何种限制?提出这类问题，也就是拒绝理想主义地把文艺幻想为一种纯粹的精神活动，以不切实际的崇高标准将某些种类的文艺谴责为粗俗或堕落。例如，布迪厄指出，福楼拜时代市场资本的作用为许多青年提供了前所未有的谋生和发展机遇。文学和艺术曾经是贵族或巴黎有产者所特权拥有的机会，随着市场经济的发展，这些职业机会也逐渐对贫寒出身或来自外省的青年所敞开。通过艺术来谋生和发展是一种富有吸引力的职业选择。尽管经济发展普及了教育，并增加了社会就业机会，但进入上层社会，尤其是权力上层的机会(如当官)仍然只为极少数人所享有。于是，许多有思想、有文字能力但缺乏经济实力和特殊社会关系的青年不得不把目光投向文艺这个次一等的好职业。文艺是一条谋求社会地位的捷径。理想主义和浪漫主义使得文艺戴上�"思想"和"才气"的光环，文艺于是成为相对容易迅速发迹、名利双收的捷径(就像我们今天的"文学新星"、"歌星"或"影星")。

　　从小的来说文艺创作是在文艺场域中求一席之地，而创立风格和特色则是一种场域内占位的策略和争夺象征资本的手段。布迪厄以福楼拜为例，强调作家在文艺场域中的区分和定位，重要的不是看他继承了什么，而是看他拒绝了什么。为福楼拜提供区分和定位选择的是当时法国文学场域的两个已经得到确定的艺术定位，一个�"社会艺术"，另一个是"资产阶级艺术"，福楼拜自己的"为艺术而艺术"是在与这二者的区分中才得到确定的。〔注4〕布迪厄的占位说有两点特别重要。第一，占位并不是作家纯主观的选择。设置新位置不是凭空塑造，而是与已有的种种定位作区分，与它们保持距离。在区分定位中最有社会意义的是对抗统治势力位置的那种定位。这也使得文艺场域和权力场域的关系和体制连系(如"沙龙")成为重要议题。第二，在具体历史和社会环境下的区分定位是认识特定作家创作方法和风格的关键。这种定位标准往往是很复杂的，它不仅与已经在文学界得到确立的位置相区别，而且与那些在文学界尚未形成气候的位置相区别。后面这种位置往往因为在文学史中无记载而从人们的记忆中烟没，因此特别需要研究者仔细地从历史中重新搜寻和发现。

　　和一般把文学当成纯思想领域的看法不同，布迪厄的文艺场域观强调的是它的经济运作和利益争夺。文艺创作人士在文艺场域内力求区分占位，争夺的首先是象征资本。有了象征资本就不仅有了掌握场域内合法性的权威，还有了在场域外获取经济资本的机会。对于文艺人士来说，要存在就得有区别，就得占据特定的、与众不同的位置。求特色，也就是占位。这是文艺事业的根本利益所在。布迪厄指出，在知识分子的世界里，一个人所占的位置与他的事业利益是息息相关的。谁占到好位置，谁就容易发表著作，得到好评，被人引用，赢得奖项，在学术机构中得以升迁，身据要津，享有领导地位等等。这种利益之争构成了文艺场域政治。方法和理论往往是文艺场域内政治角力最得力的武器。运用新方法和新理论，这并不是超然于实际利益争夺的纯学术行为。文学界的写作方法和批评方法，看上去是对文学发展的贡献，但也是政治手段，"目的是为了建构、恢复、加强、保护或者改变象征统治关系的现有结构。"〔注5〕文艺场域内的争夺有它的游戏规则，那就是必须保持一定程度的清高，即相对于金、权利益�"独立性"。

　　清高是文艺场域中人人必须坚守的场域集体利益，由此转化为一种道德原则。它起到的主要是一种负面作用，即不清高者声誉必然遭损。布迪厄指出，每当文艺场域内名人们争夺什么奖项的时候，这一规则就迅速得到验证，谁去争，谁的声誉就受损，有时候就此弄得声名狼藉，就像在生意场上因贪利而弄得破产一样。〔注6〕这种名誉的损害也同样可以从中国近、现代文学的许多重量级人物因旁靠政治权力而声名失堕中见出。九十年代有人提出要"重写文学史，"为著名作家重新排名，重新推崇像沈从文这样的不得志者，这里面就有回归文艺场域清高原则在起作用。当然，这种提法本身又何尝不是文学批评家在文学场域内以区分和占位来争夺资本的策略和手段?

　　讲究清高需要确立文学自身的审美价值。布迪厄的文化社会学深刻地揭示了在法国形成"纯文学"价值的历史条件。他同时指出，纯文学价值的作品只是在文艺界有限的小场域内被接受的产品。它所提倡的纯艺术和纯注视逐渐成为文艺界具有共识的规范和价值，这是有限文艺生产通过其象征价值对于大规模文艺生产的物质价值的优势而逐渐取得合法性的结果。〔注7〕正是在这一基础上，他批判了纯文学和大众文学之间存在的雅俗、高下等级区别，因为这种等级区别是和社会中存在的阶级差别联系在一起的。

　　布迪厄指出，趣味等级与权力社会所维护的阶级等级之间往往存在着"同型"的联系关系。这种同型关系不仅广泛地存在于各种生活方式之间(如艺术趣味和饮食趣味，艺术趣味和时尚趣味等等)，更表现为社会身份与趣味差别之间的联系。〔注8〕例如，优雅的趣味是一种能显示优越身份的趣味(taste of distinction)。它强调艺术能力和审美趣味的纯粹性，不在乎经济需要。但它的审美的超然和距离都是以优越的经济条件为前提的。粗俗的趣味则是一种受制于日常生活需要的趣味，(taste of necessity)。它着重文化产品的功能价值，而非纯审美价值。它与普通人日常经验(熟悉的景物、场所、人物、活动等等)和经济价值联想(文化产品的市场价格、收藏保值等等)联系在一起。粗俗趣味并不比优雅价值缺少审美合理性，但它却因与实际需要的联系而被歧视为一种本身有欠缺的劣等趣味。布迪厄对审美趣味等级社会性和阶级性的分析是他的文化社会理论对中国文学研究(尤其是大众文艺研究)影响最显著的一个部分。

　　布迪厄在得出上述种种对文艺的"文化研究"结论时总是紧紧地把握住对具体法国对象的讨论。这就使得这些结论表现出极明显的法国性，也造成了它们跨文化语境转换的难度。有的批评者把了解法国文化特殊性作为跨文化地运用布迪厄理论的必须条件。〔注9〕还有的批评者强调，布迪厄理论的适用性是一种有条件的适用性，而这个条件则主要是指原理论和运用理论的社会环境有类似性。〔注10〕值得指出的是，即使是在具有某种类似性的社会中，不同的历史阶段和具体环境也仍然会要求我们在运用特定社会理论的时候不断审度它的有限适用性。布迪厄讨论福楼拜时极具体地涉及了经济关系、文艺场域和权力体制等方面，这本身就表现出对理论有限适用性的重视。布迪厄所特别强调的"沙龙"体制就是一个例子。福楼拜时代的沙龙是一个文艺人士交际的公众空间，但它同时也是一个政治、社会权力影响文艺场域的控制机制。同为沙龙来客的文艺人士和权力人士在"非政治"场合中建立了利益关系，使得权力可以通过主导实际的和象征的利益分配来有效地施展影响。权力通过沙龙来控制文艺场域，是一种比动用行政权力更具合法性的控制手段，它甚至使得权力控制本身也因温和有序而具备了合法性。作为政治权力执意控制文艺场域的代表性机构，沙龙具有一定的普遍意义。尽管沙龙未必是一种跨文化社会的体制，但类似沙龙的体制却同样存在于政治权力执意控制文化场域的其它社会之中，如中国的"作协"、"社科院"或种种研究奖项和津贴评审机构。

　　但是，我们同时也要看到，在上述的可比性中又有不可比性。在法国，无论是在沙龙时代，还是在以后的学院体制时代，作家一直享受着很高的社会地位，这是布迪厄强调象征资本作用的主要根据。象征资本比经济资本更能决定文艺场域中怎样的行为和怎样的产品最具有合法性。在中国，情况就很不相同了。中国作家确实也拥有一些象征资本，但这种象征资本远不足以与其它形式的资本抗衡，尤其不足以与政治资本抗衡。长期以来，象征资本隶从于政治资本。即便是那些在1949年前积累了极丰厚象征资本的作家，他们无一不得不乖乖地按政治权力规定的文艺路线行事，更谈何争夺独立自足的合法性。市场经济兴起以后的中国似乎与福楼拜时代有了一些相似之处。这表现在，一方面政治权力仍不放弃对文艺场域的控制影响，但另一方面市场对文艺场域直接和间接的影响日益显著，直接影响表现在文化产品的市场销路，间接影响表现在新闻和大众文化生产所创造的文艺新就业机会。像福楼拜时代的法国那样，文艺活动在中国成为许多无背景青年低投入、高成功机率的谋生和职业可能。但是，这并不意味着在中国就此出现了类似福楼拜时代的资产阶级或反资产阶级文艺。法国的资产阶级是统治阶级，是一个对社会权力、价值观和意识形态有支配能力的阶级。但是中国资产阶级充其量只不过是一些有钱人，一些暴发户或小财主。他们关心的是金钱。他们往往对权力、价值观和意识形态抱机会主义或者犬儒主义(什么也不真相信的态度)。因此，福楼拜以反资产阶级来反抗主流意识形态，来确立文学独立性和艺术自足合法性的创作主张和实践在中国实际上并无太大意义。

　　即便市场经济的影响在日益扩大，中国的政治权力仍然是社会的统治力量。在强大的政治权力控制下，文艺反抗往往只能避硬取软，转而以对抗经济影响而非政治压迫来宣示其独立自主性。由于经济势力并不是当今中国的真正统治力量，文艺对它的反抗也就缺乏实质的政治意义。这种表面的反抗往往刻意强调严肃(雅)文艺和商业化(俗)文艺的区别和冲突，但忽视或淡化这两者可能共有的利益，那就是对政治权力统治的反抗。在这种情况下，布迪厄对高雅和粗俗文艺等级的社会政治批判便不能直接搬用到中国语境中来。布迪厄曾针对康德式的纯艺术观指出，艺术和审美之间的纯与不纯，高雅与庸俗的差别反映了更为根本的、与经济条件有更直接联系的趣味区别(即前面已经提到的"表身份"趣味和"出于需要"趣味的区别)。布迪厄关心趣味差别的社会政治因素，他指出，趣味区别与有、无教养及统治、被统治的区别具有同型的等级关系。布迪厄强调，以理论表述的纯审美观(即高雅文化论)，其实是一种与统治阶级关系比较密切的观念。他写道："否定一般人低俗的、肉体的、依赖的乐趣，也就是否定自然的乐趣，"这无非是为了显示一种与此有区别的优越趣味。高级人士"所欣赏的高雅、精致、无功利、无回报和特殊乐趣是下层人永远领略不到的。"不仅如此，那些无法领略高雅乐趣的人们甚至不得不失去他们领略自己乐趣的权利。这也就是为什么设置艺术和文化消费品味起着维护社会等级的作用。〔注11〕

　　布迪厄在法国语境中得出的这一结论，对我们认识目前中国的精英/大众文化等级的社会性质有一定的帮助。但是，它同时也连带引发了这一理论的运用限度问题。尽管优越趣味(包括纯粹的或高雅的艺术观)确实是目前中国一些文艺和理论界人士以精神价值贬低大众肉体和日常生存需要的论调，但布迪厄关于这一论调阶级性的结论却未必适用于中国的国情。就在我们拒绝将雅俗区别合理化为自然品味优劣之分的同时，我们也要避免将文化优越与社会、政治优越直接挂钩。在中国，文化精英不等于政治权力精英。看不到这一区别就会堕入一种新的庸俗马克思主义社会分析之中。中国文化精英的文艺观和权力精英的文艺观并不一致。例如，精英文艺不见得愿意接受政治权力精英所强加的意识形态。而正是在这一点上，精英文艺与通俗文艺有了结盟反抗权力精英的可能。　　布迪厄的文化社会学分析特别强调教育体制和文化体制，尤其是大学和艺术博物馆对趣味等级的设定和再生作用。尽管中国也有大学和博物馆，但中国的这些文化体制的作用却并不一定与法国的相似。说中国大学和博物馆一直在传承和训练"优雅"或"纯粹"艺术趣味，那是夸张其辞。布迪厄在分析法国教育和艺术体制作用时强调它们对艺术能力和禀性的传递和训练。法国具有持续的重视教育和艺术品味的传统。在法国，大学和博物馆传递、训练和再生艺术能力和禀性的作用，正是以这一长期稳定维持的文化传统为基础的。如果以中国类似的体制(大学、博物馆)来预设它们在法国的文化作用，那就会产生不小的谬误。中国的文化传统曾不止一次因粗暴的外力干扰而发生断裂。文化能力和艺术禀性与社会地位优势的同型关系也因此屡遭破坏。在某些极端的历史时期，如文化大革命期间，文化能力和艺术禀性不仅不会给人带来社会地位优势，还会带来劣势或者甚至招致灾祸。

　　即使在文革以后，教育体制得以恢复，大学教育的"培养"功能仍不见得就与文化能力和艺术禀性有关。大学确实为一些人提供了比一般人优越的社会身份或资格，但这种身份和资格却未必具有实质性的文化能力和艺术禀性。大学只不过是一个文凭生产场所，大学里所传授的不过是口耳之学。不少大学教授自己都不见得有什么文化能力和艺术禀性，他们可以是一群利禄之徒。对他们来说，当教授首先是一个谋生的饭碗，九十年代初大学教师热衷�"下海"便是一个证明。在这种情况下，布迪厄所关注的高雅文化能力和艺术禀性与优越社会地位的同型关系就不如高程度文凭和优越社会地位的同型关系来得现实和重要了。既然文凭代替文化能力和艺术禀性成为当今中国文化资本的主要形式，布迪厄所强调的文化资本对于维持现有等级制度的作用也就不再主要体现为趣味与政治权力的联系了。反倒是文凭与政治权力的联系来得更现实，更突出。技术官僚的崛起，官僚的文凭包装，学权交易，学诈学骗，学校的学店化和黑市化，大学体制本身的价值沦丧和学术腐败等等，对于中国大学的文化社会学研究来说，这些问题恐怕比审美趣味问题更具有布迪厄所关心的那种社会政治意义。注释：
〔注1〕〔注2〕〔注3〕〔注4〕〔注6〕〔注7〕〔注8〕 P. Bourdieu， The Field of Cultural Production， ed.， by Randal Johnson (New York: Columbia University Press， 1993)， 1; 145-60; 195; 198-99; 197; 201; 221-23.布迪厄的一些主要文艺论文都收在这个文集中。
〔注5〕 P. Bourdieu， "Intellectual Field and Creative Project，" in Knowledge and Control: New Directions for the Sociology， ed.， M. F. D. Young (London: Collier-Macmillan， 1971)， 121.
〔注9〕 K. L. Gorder， "Understanding School Knowledge:　A Critical Appraisal of Basil Bernstein and Pierre Bourdieu，"　Educational Theory 30: 4 (1980)， 335.
〔注10〕 M. S. Archer， "Process without System，" Archive europeenes de sociologie 21:1 (1983)， 196.
〔注11〕 P. Bourdieu，Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste， trans. Richard Rice (Cambridge: Harvard University Press， 1984)， 7.